Nel diritto d’autore il punto di partenza è netto: il titolo originario nasce dalla creazione dell’opera quale particolare espressione del lavoro intellettuale, e la protezione copre anche le opere dell’arte figurativa qualunque ne sia il modo o la forma di espressione.
Il produttore, esecutore o fabbricatore di un’installazione ideata da altri non diventa autore per il solo fatto di averla realizzata materialmente, finanziata o organizzata. Può diventarlo soltanto se il suo apporto supera la soglia della mera esecuzione e si traduce in una forma creativa autonoma riconoscibile nell’opera finale.
Il discrimine, quindi, non è tra “chi ha fatto” e “chi ha pensato”, ma tra esecuzione tecnica e contributo creativo originale. Quando il produttore opera entro istruzioni già definite dall’artista o dall’ideatore — soggetto, posa, materiali, scala, allestimento, illuminazione, rapporto con lo spazio — la sua posizione è soprattutto contrattuale. Quando, invece, dispone di un margine effettivo di libertà e lo esercita con scelte formali proprie che confluiscono nel risultato esposto al pubblico allora può aprirsi lo spazio della coautoria o, almeno, della titolarità sul proprio contributo creativo separabile. Questa linea emerge con chiarezza tanto nella giurisprudenza europea quanto in quella statunitense.
In ambito unionale, il parametro dell’originalità resta quello fissato dalla Corte di Giustizia: della Comunità Europea: è tutelabile solo ciò che costituisce l’espressione originale di un autore, frutto di scelte libere e creative, non un semplice effetto estetico né una mera idea. È un principio decisivo per le installazioni, perché sposta l’attenzione dalla nozione astratta dell’opera alla sua concreta configurazione: composizione, luce, spazialità, proporzioni, materiali, interazione con l’ambiente, messaggio veicolato dall’allestimento.
1. I diritti spettanti al produttore.
Se il produttore è un mero esecutore materiale, i diritti che gli spettano discendono soprattutto dal contratto: compenso, rimborso costi, termini di consegna, disciplina delle modifiche, eventuale menzione nei credits se pattuita, responsabilità per vizi o difformità, proprietà dei materiali e dei modelli fino al trasferimento. In questa ipotesi, ciò che normalmente non gli spetta è una quota di diritto d’autore sull’installazione in quanto tale. La giurisprudenza comparata sul punto è coerente.
Se, invece, il produttore introduce un apporto creativo autonomo, la sua posizione cambia radicalmente: può rivendicare il riconoscimento quale coautore, il diritto alla menzione del nome e, in linea di principio, la partecipazione allo sfruttamento dell’opera secondo le regole della comunione autoriale o della separabilità del contributo. Non basta, però, che il suo intervento sia importante o difficile sul piano tecnico; è necessario che sia creativo, non meramente esecutivo, e che il rapporto con l’artista riveli un effettivo spazio di elaborazione personale.
Una terza ipotesi è quella, frequente nella pratica, del contributo creativo reso su commissione. In una linea giurisprudenziale italiana pubblicata su Giurisprudenza delle Imprese— relativa a Tribunale di Milano 5 febbraio 2015, Tribunale di Bologna 19 maggio 2022 e Tribunale di Genova 20 gennaio 2024 — emerge un orientamento significativo: nelle opere realizzate su commissione o nell’ambito di un rapporto organizzato, i diritti di sfruttamento economico possono spettare al committente, mentre all’autore resta il diritto morale al riconoscimento della paternità, salvo diversa pattuizione. Questo è un punto essenziale: anche quando il produttore sia davvero autore di qualcosa, non ne segue automaticamente che controlli l’utilizzazione economica dell’opera complessiva.
2. La decisività della forma finale dell’opera installativa.
Sul versante italiano, una decisione di rilievo è Tribunale di Milano 9 febbraio 2016 sul progetto Puzzle4Peace. La tutela autoriale è stata riconosciuta non per l’idea generica di una composizione luminosa, ma per la specifica conformazione dell’installazione: assemblaggio dei moduli, tridimensionalità, cromia, proporzioni di colore, effetti luminosi e interazione con l’esterno. Il precedente è importante perché mostra, con precisione, dove cade la protezione: non nella tecnica in sé, ma nella forma espressiva concreta. E proprio per questo, chi realizza materialmente un’installazione non diventa coautore se si limita a tradurre in materia scelte già altrui.
Lo stesso criterio si ritrova nella vicenda Emilio Isgrò / Roger Waters, nella quale il Tribunale di Milano ha ribadito che il diritto esclusivo non si estende alla tecnica o all’idea in quanto tale, ma alla specifica espressione personale. Trasposto alle installazioni: il produttore non acquisisce diritti sull’opera solo perché sa eseguire una certa lavorazione o padroneggia un procedimento tecnico complesso; a rilevare è se abbia contribuito alla definizione della forma espressiva protetta.
3. Il caso (internazionale) Daniel Druet contro Maurizio Cattelan.
Il precedente più pertinente è probabilmente il contenzioso francese tra Daniel Druet e soggetti collegati a Maurizio Cattelan. Druet, scultore iperrealista, aveva realizzato tra il 1999 e il 2006 una serie di figure in cera per opere celebri di Cattelan, fra cui La Nona Ora, Him e La Rivoluzione siamo noi, e chiedeva che fosse riconosciuta la sua qualità di autore o coautore. Dagli atti emerge anche che Druet domandava almeno di essere menzionato come “sculpteur-réalisateur des personnages de cire”.
Il Tribunale di Parigi, con sentenza dell’8 luglio 2022, ha costruito la distinzione decisiva: i diritti rivendicati dovevano essere valutati non sulle sole figure in cera isolate, ma sulle opere come divulgate al pubblico, cioè comprensive della loro mise en scène. Il Tribunale francese ha valorizzato le istruzioni di Cattelan sulla collocazione nello spazio, sulla direzione degli sguardi, sull’illuminazione, sull’effetto scenico complessivo e sul messaggio dell’opera, rilevando che Druet non pretendeva di aver partecipato a tali scelte. In altri termini: grande perizia scultorea, ma non per questo coautoria dell’installazione-opera. Sul piano processuale, inoltre, le domande furono dichiarate inammissibili anche perché Druet non aveva agito contro l’autore presunto, cioè Cattelan stesso.
La Corte d’Appello di Parigi, il 5 giugno 2024, ha confermato l’impostazione della decisione di primo grado. Il messaggio è molto chiaro: l’altissima qualità esecutiva non è sufficiente; il produttore/fabbricatore diventa titolare di diritti autoriali sull’installazione solo se prova di avere inciso creativamente sulla fisionomia dell’opera come presentata al pubblico.
4. Il caso opposto: quando l’esecutore diventa coautore.
Di segno opposto è la decisione del Landgericht München I del 7 agosto 2023 nel caso relativo a Götz Valien e al dipinto Paris Bar attribuito a Martin Kippenberger. Il Tribunale bavarese ha riconosciuto Valien come coautore ai sensi del § 8 UrhG e gli ha riconosciuto anche il diritto di essere nominato ai sensi del § 13 UrhG, perché nella realizzazione delle versioni controverse egli aveva avuto un margine sufficientemente ampio per apportare una propria creatività: secondo il Tribunale aveva costruito un’atmosfera viva, calda e accogliente non ricavabile né dalla semplice fotografia di base né da istruzioni puntuali di Kippenberger. Qui il produttore-esecutore non è stato considerato una “mano”, ma un soggetto che ha inciso creativamente sul risultato finale.
Questo precedente è prezioso perché fissa il criterio positivo: il produttore di un’opera ideata da altri può rivendicare diritti d’autore solo quando dimostri un vero spazio di libertà e un concreto esercizio di scelte creative personali confluite nell’opera. Non è sufficiente l’abilità tecnica; è necessaria la traccia autoriale.
5. Il filtro statunitense: contributo creativo sì, ma anche controllo e volontà condivisa.
Negli Stati Uniti, la causa Moi v. Chihuly Studio Inc. conferma la prudenza dei giudici nel riconoscere coautorie a chi collabora alla produzione materiale di opere complesse. Il giudice federale ha richiamato i criteri elaborati in Aalmuhammed: non è sufficiente un contributo potenzialmente tutelabile; contano anche il controllo sull’opera, le manifestazioni oggettive di una volontà condivisa di essere coautori e il modo in cui il pubblico identifica la paternità dell’opera. Nel caso concreto, Chihuly manteneva il controllo unilaterale sulle opere — salvataggio o scarto, registrazione, vendita, esposizione, distruzione — e non vi era prova di un’intenzione comune di attribuire coautoria al collaboratore. La domanda, quindi, è stata respinta.
Anche questo precedente è molto utile in chiave pratica: per il produttore di un’installazione non conta soltanto “aver contribuito molto”; conta poter dimostrare che il rapporto con l’artista non era quello di un esecutore sotto direzione, ma di un co-creatore riconosciuto come tale dall’ideatore.
6. Conclusione.
La conclusione, sul piano giuridico, è severa ma nitida: il produttore di un’installazione ideata da altri è normalmente forte come contraente e debole come autore, salvo che possa provare che il proprio apporto superi la soglia della mera esecuzione e si traduca in un contributo creativo originale percepibile nell’opera finale. La giurisprudenza comparata va in questa direzione: Druet/Cattelan nega la coautoria al grande esecutore privo di dominio creativo sulla mise en scène; Valien/Kippenberger la riconosce quando l’esecutore imprime una propria forma; Moi/Chihuly la esclude quando manca controllo condiviso e volontà comune; la giurisprudenza italiana distingue con decisione tra idea/tecnica e forma espressiva, e nelle opere su commissione tende a separare il profilo morale dell’autore da quello patrimoniale del committente.
Sul piano redazionale, per evitare contenziosi, nei contratti di produzione di installazioni bisognerebbe sempre chiarire quattro punti: 1_chi idea, 2_chi decide le scelte finali di forma e allestimento, 3_se al produttore è riconoscibile o meno un apporto creativo autonomo, e 4_quali crediti o diritti economici gli spettano in caso di repliche, reinstallazioni, restauri, cataloghi, fotografie e comunicazione museale.
È precisamente l’assenza di questa delimitazione che, nei casi reali, trasforma una collaborazione tecnica in una lite sulla paternità dell’opera.
Anche in caso di produzione di installazioni ideate da altri,
dall’Avvocato bisogna andare prima. Dopo, costa di più e soprattutto potrebbe essere tardi.
Gianluca Liut
Avvocato
Foro di Padova
STUDIO LEGALE LIUT GIRALDO & PARTNERS
Avv. Gianluca LIUT Avv. Ilaria GIRALDO
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